Октябрь 23, 2013

Мейсон Резник. «Кофе и рабочие отпечатки: урок с Гарри Винограндом»

Чтобы самостоятельно овладеть мастерством светописи, можно отснять километры пленок или гигабайты кадров, как сказали бы сегодня, проштудировать множество книг по технике фотографии и просмотреть большое количество работ знаменитых мастеров. Но для тех, кто решил всерьез посвятить себя уличной фотосъемке, в ходе обучения весьма важен и даже, порой, необходим опыт непосредственного общения с мастером, именно в процессе наблюдения за работой которого можно узнать те секреты и истины, о которых не найти ни слова в учебниках.

Мейсон Резник — фотограф и редактор учебного фотоцентра Adorama, в прошлом возглавлявший крупнейший журнал Popular Photography & Imaging, уже около 30-ти лет занимается уличной фотосъемкой. Мэйсона часто можно увидеть на Манхэттене с его верной и давней спутницей — Leica M3. Именно эту камеру Резник приобрел в конце 1970-х, после того, как ему посчастливилось побывать на мастер-классе знаменитого американского фотографа Гарри Виногранда. О знаниях, полученных в ходе этого уникального, поначалу абсолютно непонятного и противоречивого «урока»,  Мейсон Резник написал подробную, наполненную ценными воспоминаниями и дельными советами статью «Две недели с мастером стрит-фотографии, которые изменили мою жизнь», впервые опубликованную в 1988 году в журнале Modern Photography, которую мы рекомендуем сегодня вашему вниманию.

«За кулисами» знаменитого снимка, слева — Гарри Виногранд. Фото Тода Пападжорджа

Двухнедельный курс с Гарри Винограндом начинался в аудитории на третьем этаже, выходящей окнами на людную улицу Нассау на Нижнем Манхэттене. Был август 1976 года. Первый день мы посвятили просмотру портфолио Виногранда.

На удивление незначительная часть его фотографий была сделана в соответствии с правилами композиции. Как и улицы за окном, снимки заполнены людьми. Неустойчивый динамический баланс между юмором и замкнутостью при странных ракурсах – неожиданная, но сильная комбинация.

Листая портфолио, мы не слышали ни слова – никаких объяснений. Виногранд говорил мало. Казалось, ему было скучно или не по себе от того, что приходилось тратить время в классе. Когда он наконец заговорил, его хриплый голос напомнил мне о нью-йоркских таксистах. Иногда кто-то пробовал прервать неловкое молчание, задавая вопрос, – ответы были односложны. Объявили перерыв. Мы вышли и вернулись. Виногранд по-прежнему молчал. Казалось, он ждал наших вопросов, но слова давались ему с трудом. Мы пытались заинтересовать мастера в надежде вытянуть из него полезную информацию. Виногранд лишь однажды прервал молчание, рассказав неприличный анекдот. Через четыре часа мы в недоумении разошлись по домам. Чему мы научились?

Следующий день, вторник, был чуть лучше: ответы следовали быстрее, паузы стали короче. Но все же беседа шла тяжело. Виногранд говорил, что сфотографировать можно все, что мы делаем снимки в соответствии с нашими знаниями, что тяжело преодолеть предубеждение относительно того, как что-то должно выглядеть на фотографии. Он сказал, что мы должны позволить самой ситуации определять границы кадра. Что нам нужно попробовать избавиться от стереотипов, касающихся того, как и что нужно фотографировать. «Фотография – иллюзия буквальной передачи фрагмента времени и пространства таким, как он был увиден камерой», – сказал он. Я хотел узнать, какую технику использовал Виногранд, делая свои лучшие снимки, но он говорил лишь о странной эзотерической теории.

В среду студенты стали проявлять недовольство. Мы встретились с директором программы, несколько человек готовы были бросить занятия. Директор согласился, что учиться у Виногранда непросто, попросил набраться терпения: дело того стоит. Если до конца недели мы не будем удовлетворены, он вернет нам деньги.

Мы возвратились в класс. После часа с небольшим – бесконечные шутки от Виногранда, кофе – чувство впустую потраченного времени возникло снова. Внезапно он предложил: «Ну, идемте на улицу, сделаем пару снимков». В этот момент началась наша учеба.

Виногранд открыл свою сумку. В ней лежали две камеры Leica M4 с 28-миллиметровыми объективами и много катушек пленки Tri-X. Сверху – желтые ярлычки. Оказалось, он записывает параметры освещения на ярлыках и наклеивает их на катушку отснятой пленки, чтобы знать, как ее следует проявлять.

На выходе он обернул кожаный ремень камеры вокруг руки, оценил освещенность, быстро установил скорость затвора и величину диафрагмы. Он выглядел как хищник перед охотой. Мы вышли на улицу, и он был во всеоружии.

Мы быстро усвоили технику Виногранда: он медленно шел или стоял посреди толпы пешеходов, люди проходили мимо. Он делал очень много снимков. Я видел, как он отснял целую пленку, преодолев расстояние не больше квартала и не сбавляя шага. Пока он вставлял новую катушку, я спросил, не обидно ли ему пропускать снимки, меняя пленку. «Нет, – ответил он. – Пока я меняю пленку, снимков нет». Он постоянно оглядывался по сторонам и часто замечал сцены, происходящие на другой стороне людного перекрестка. Не обращая внимания на машины, перебегал улицу, чтобы сделать снимок.

Я был удивлен: Виногранд преграждал человеку путь, не пытаясь скрыть, что фотографирует его, однако люди никак на это не реагировали. Очень немногие замечали его, никто не возмущался. Виногранд был полностью захвачен своими героями, он улыбался и кивал людям, которых снимал.

Казалось, камера вторична, главным было общение, Виногранд хотел войти в быстрый, но глубоко личный контакт с людьми, проходящими мимо. И в то же время, выходя из тени на свет и снова уходя в тень, он постоянно изменял настройки фотоаппарата. У него это вошло в привычку. Его первые слова, когда мы вышли за дверь, были: «Хороший свет – 1/250 секунды и f/8».

Я пытался подражать технике Виногранда. Подходил к людям, делал снимок, улыбался, кивал, как это делал мастер. Никто не выказал неудовольствия, кто-то даже улыбнулся в ответ! Я попробовал снимать, не глядя в видоискатель, но Виногранд заметил это и строго попросил меня больше так не делать. «Ты потеряешь контроль над границами кадра», – предупредил он. Я не верил, что сам он успевает посмотреть в видоискатель, и внимательно за ним следил. Оказалось, что Виногранд всегда смотрел в видоискатель в тот момент, когда нажимал на спуск. Лишь доля секунды, но я видел, как он слегка подправляет кадр и фокус, прежде чем щелкнет затвор. Он был точен, быстр, собран.

В порыве вдохновения я отснял восемь пленок, всю ночь их печатал и на следующее утро радостно показал Виногранду около 50 фотографий. Он разделил их на «хорошую» и «плохую» стопки и передал мне без единого комментария. Я попросил его объяснить, почему ему понравился этот снимок. Он просто сказал: «Это хорошая фотография». Посоветовал внимательно приглядеться к тем снимкам, которые он выделил, и продолжать снимать. Я был разочарован, но не собирался сдаваться.

Оставшаяся часть курса прошла по тому же сценарию. Весь день я фотографировал, как маньяк (так поступало большинство студентов), до рассвета работал в темной комнате, тащил стопку отпечатков формата 8×10 из Лонг-Айленда в Нью-Йорк на занятие, которое начиналось в 9 утра. Виногранд делил снимки на плохие и хорошие. Я пытался понять, по какому принципу он их делит, пробовал предсказать его логику.

В конце концов я понял, что ему нравились те фотографии, которые оказывались интуитивной реакцией на что-то, необъяснимое словами.

Если «работала» только часть снимка, для него он был недостаточно хорош. Кадрировать было запрещено – следовало снимать, думая о краях, таким образом «качество визуальной постановки вопроса повышалось». Виногранд велел нам фотографировать то, что казалось нам интересным, и доверять своему выбору, даже если никто больше его не разделял.

К началу следующей недели Виногранд стал более открытым и рассказал о своих методах работы. Они были довольно оригинальными, но продуманными до мелочей. Он никогда не проявлял пленку сразу после съемки – терпеливо ждал год или два, чтобы не осталось воспоминаний о том, как была сделана та или иная фотография. Говорил, что так ему легче рассматривать негативы критически. «Если у меня было хорошее настроение в день съемки, и я сразу проявлял пленку, – рассказывал он, – я мог выбрать снимок потому, что помнил, как хорошо мне было, когда я его делал, а не потому, что он был хорош. Правильное решение можно принять, если подходишь к негативам рассудочно и очень четко разделяешь отбор работ и процесс фотографирования».

Для того чтобы избежать слишком больших контрастов или плоскостности негатива, Виногранд проявлял негативы с визуальным контролем. Он делал контактные отпечатки, затем отпечатки формата 8×10 со всех негативов, кроме самых слабых по технике. «Мне нужно знать, как они выглядят в большом формате, прежде чем сделать выборку», – объяснял он. Чтобы сэкономить время, он экспонировал негативы пачками – сотню отпечатков формата 8×10 и 11×14 одновременно. Закончив экспонировать одну серию, он клал отпечаток в коробку и приступал к следующей партии негативов. Затем он проявлял все фотографии. Это были рабочие варианты, так что он не стремился к высокому качеству. Выставочные отпечатки, напротив, должны были быть идеальными.

«Без знания техники ничего хорошего у вас не выйдет», – утверждал Гарри Виногранд.

Самые известные свои снимки Виногранд нашел среди рабочих отпечатков. Он никогда не говорил: «Сегодня я хочу сфотографировать то-то», потому что наличие заранее поставленной цели делало его менее восприимчивым к другим вещам. Он работал, не задумываясь о том, из чего выйдет хороший объект для фотографирования или как должна выглядеть хорошая фотография.

Он повторял: «Я фотографирую вещи, чтобы понять, как они будут выглядеть на снимках».

Он советовал нам знакомиться с работами великих фотографов, смотреть фотографии в галереях и музеях, чтобы научиться понимать, что такое хороший снимок. Виногранд рекомендовал обратить внимание на «Американцев» Роберта Франка, «Американские фотографии» Уолкера Эванса, работы Роберта Адамса, фотографии Ли Фридландера, Пола Стренда, Брассая, Андре Кертеша, Уиджи и Анри Картье-Брессона. Он считал, что фотограф должен отправляться в самое пекло событий, чтобы получить много снимков. Его любимое место съемки – Коламбус-серкл в Нью-Йорке в воскресенье в 3 часа дня («много действия»). Почему он не выравнивал линию горизонта? «Какой горизонт?» – говорил он. Он не думал о том, чтобы линия горизонта была ровной, но велел нам всегда ориентироваться на вертикальную линию кадра (это, пожалуй, было первое правило композиции, которое мы усвоили).

Он учил нас воспринимать отбор фотографий как «путешествие взгляда» и наслаждаться всеми стадиями процесса. Он полагал, что напряжение между формой и содержанием делает фотографию успешной. Считал, что величайшие произведения искусства – всегда на грани провала.

Разрозненные идеи в конце концов сложились в целостную картину, позволившую понять основной принцип его подхода к фотографии, который можно определить двумя словами: без предубеждения. Его фотографии были уникальны. Даже его метод преподавания – позволить студентам самим направлять урок, отвечая на их вопросы, – является отражением его философии, согласно которой опыт – ничто, импровизация – все.

Через две недели, измотанный, я стал по-другому смотреть на свою камеру и на мир. Воодушевленный словами Виногранда, сказанными на прощание: «Купи другую камеру и работай с ней», я купил Leica M-3 с 35-миллиметровым объективом Summaron и продолжал экспериментировать.

Я только однажды встретил Виногранда после мастер-класса, на лекции, которую он читал в моей альма-матер, Куинс-колледже, в 1982 году. Я показал ему свои новые работы. Они ему понравились, и он посоветовал продолжать снимать. Подписал для меня свой портрет, который я сделал во время воркшопа, и сказал: «До встречи». Но встреч больше не было. Через два года он умер.

В 1984 году в возрасте 56 лет Гарри Виногранд умер от рака. После него осталось больше 2500 катушек непроявленной пленки, 6500 – проявленной пленки и 3000 контактных отпечатков, которые, очевидно, он так и не просмотрел: всего 12 000 катушек, или 432 000 фотографий, снятых Винограндом, но так и не увиденных им. Некоторые снимки были напечатаны в изданном посмертно альбоме «Вымыслы реального мира».

Garry Winogrand. New York, Los Angeles. Photos 1962–1975































via American Suburb X