Ноябрь 9, 2012

Александр Гращенков. «Время расставляет свои оценки»

В «гостях» у нашего блога – российский журналист и фотокорреспондент Александр Гращенков, снимки которого наверняка хорошо знакомы тем, кто интересуется отечественной фотографией, особенно периода 70-80-х годов. В 1976 году в возрасте 24 лет студентом четвертого курса журфака МГУ Александр пришел работать в Агентство печати Новости, в фоторедакции которого в то время собрались практически все ведущие мастера советской фотожурналистики: Макс Альперт, Георгий Зельма, Всеволод Тарасевич, Валерий Шустов, Олег Макаров, Юрий Абрамочкин, Дмитрий Донской и многие другие. Спустя десять лет изменения в обществе, разбуженном «ветром перемен» эпохи перестройки и гласности, позволили Александру, человеку свободолюбивому, реализоваться в работе и творчестве. Пользуясь возможностью, мы попросили Александра Гращенкова поведать нам истории прошлого и поделиться своими взглядами на настоящее фотографии.

Сегодня фотография стала доступна практически каждому человеку, процесс фотосъемки упростился до одного элементарного действия – достаточно лишь нажать на кнопку. Даже ребенок способен сделать красивый снимок. Что вы чувствуете по этому поводу? Вам не обидно за ваше ремесло?

Ребенок может сделать не просто красивый, а интересный снимок, причем такой, которого до этого никто не делал. Ведь он не знает — что можно, а что нельзя делать в фотографии. И он не хочет кому-то понравиться. Ребенку творческий акт дается естественнее и проще, чем многим фотографам, которые считают себя классиками в отечественной фотографии. Но в этом случае важен зритель, способный этот творческий акт оценить, или галерейщик, продюсер, решивший раскрутить юного гения… Моцарт так начинал.

Александр Гращенков. «Толстый и тонкий». Горный Алтай, 1979 г.

Кстати, как вы относитесь к слову «ремесло» применимо к фотографии?

Продолжая тему Моцарта, скажу: успешный Сальери у Пушкина мучается завистью, он достиг вершин ремесла упорным трудом и учебой, а какой-то «гуляка праздный» Моцарт создает великую музыку, творит искусство. Когда хотят «обидеть художника» – называют его ремесленником. Очень часто это делают его же коллеги, давая понять, что уж они-то имеют на это право. Смешно. Особенно, если фотограф зарабатывает на жизнь именно своим ремеслом. Просто слово «фотохудожник» звучит хорошо. Впрочем, никакое ремесло никому не мешает творить, самовыражаться, создавать «нетленные» фотографии. Из чего, «из какого сора растут» шедевры фотографии? По моим ощущениям здесь есть элемент мистики, когда вдруг все совпали и ситуация, и свет, и композиция. Считается, что автору просто повезло. Но заметьте, не так уж много фотографов, которым вот так везет. А есть фотографы, которым не везет никогда. Конечно, это — дар, талант. Но этот дар обязывает на него работать. Если его «зарыть в землю», то его могут и забрать, те, кто его дал.

Кого вы можете назвать своими учителями?

Мой учитель, Анатолий Александрович Кузнецов, руководил детской фотостудией ДК ЗИЛ. Он вдохнул в меня и сотни других школьников любовь к фотографии и научил проявлять пленку в 60-е годы. Первой моей камерой была как раз «Лейка», правда она называлась Зоркий, но это была точная копия немецкой Лейки. В результате победы над Германией американцы вывезли к себе атомную бомбу, а мы «Лейку» запустили в производство.

Какое отношение к профессии фотографа было в то время, когда вы начинали? Фотографом тогда было быть престижно, почетно?

Кроме фотографов ателье были фотокорреспонденты и продвинутые фотолюбители из клубов, большинство из них мечтали работать для прессы, потому что публикации в газете сразу же делали автора известным, а публикация в журнале «Советское Фото» поднимала его до таких высот, что у некоторых «ехала крыша», и они готовы были раздавать свои автографы. Профессия фотографа тогда, да и, скорее всего – сегодня, дает человеку некую иллюзию свободы, возможность заниматься тем, что тебе нравится. Всеволод Тарасевич сказал мне как-то, что чувствует себя охотником, который бродит по лесу ради своего удовольствия, но ему за это еще и деньги платят.

Александр Гращенков. «После смены»


После смены. Норильск, 1980 г.


Усть-Кан. Алтай, 1981 г.


Папины друзья. Ижевск, 1979 г.


Праздник. Усть-Кан. Алтай, 1981 г.


Жена рыбака в долганском поселке. Дудинка, 1980 г.


Труба на Запад. Надым, 1980 г.


Отгул. Жданов (Мариуполь), Украинская ССР, 1979 г.


Молодость проходит. Грузия, 1980 г.


Студенты на картошке. Москва, 1979 г.


Ленинградский вокзал. Москва, 1970 г.

Как бы вы охарактеризовали атмосферу в редакции Агентства печати Новости в 70 — 80-е годы? Вы испытывали в своем творчестве диктат цензуры?

В любых редакциях авторы трудятся за деньги и делают то, что нужно «хозяину», а не занимаются творчеством. Вольно или невольно автор вынужден подстраиваться под чей-то вкус и задачи. В АПН были умные интеллигентные редакторы со вкусом, они честно отбирали и использовали в идеологических интересах системы людей талантливых. Наша редакция работала на зарубежного читателя, и кондовые постановочные фото не вызывали доверия и не могли конкурировать с новым репортажным стилем, поэтому КГБ давал нам некоторую творческую свободу и терпел беспартийных фотожурналистов вроде меня.

Расскажите о своих коллегах по работе. Кто оказал на вас сильное профессиональное влияние?

Фотографов в АПН было очень много – человек 50, если не больше. У нас был свой клуб под названием «Творческая секция», где шел бурный творческий процесс, как и полагается у художников – с интригами и закулисной борьбой. Поколение постановщиков «6 х 9» – Макса Альперта, Георгия Зельмы, Василия Малышева, передало эстафету «репортажникам» с камерой 35 мм – Всеволоду Тарасевичу, Валерию Шустову, Олегу Макарову и другим. Попасть в АПН в 1976 году было большой моей удачей. Кто оказывал на меня профессиональное влияние? Очень многие. Все кто, искренне комментировал мои и другие фотографии, говорил о полузапрещенных книгах и фильмах, поддерживал творчески, а иногда и защищал. Однажды, в 1978 году, на моем творческом отчете в числе других коллег присутствовали два наших классика – Георгий Зельма и Всеволод Тарасевич, который славился нелицеприятной критикой и высокой требовательностью. Это было первое заседание в присутствии вновь назначенного главного редактора, который в качестве «новой метлы» собирался почистить ряды фотографов. Первой жертвой наметили меня, проработавшего к тому времени полтора года. От Тарасевича ждали испепеляющего удара. И вдруг он говорит, обращаясь к Зельме, указывая на снимок «Ташкент»: – Жора, ты 50 лет снимаешь Среднюю Азию, а у тебя есть хоть один кадр вот такого фотографического уровня? – Нет, – не моргнув глазом, ответил добрейший Зельма. Это было не только профессиональное влияние, но и поддержка, в результате которой меня не выгнали из АПН, а наоборот ввели в руководство творческой секции. Владимир Сёмин пришел позже и стоял особняком в этом коллективе. Но именно он познакомил меня с фотографической школой Magnum, раскрыл тайну Лейки. А секрет этой камеры прост: в отличие от зеркалок, когда фотограф выискивает кадр через объектив, Лейку держат наготове и подносят к глазу, чтобы только зафиксировать на пленке уже сложившуюся в голове фотографа композицию. Для этого процесса в принципе достаточно двух объективов 35 мм и 50 мм. Такой подход создает максимальные возможности не зависеть от фототехники.

Александр Гращенков. Средняя Азия


Ташкент, 1978 г.


Перед пятничным намазом. Ташкент, 1979 г.


Чай по расписанию. Таджикистан, 1981 г.


Переждать жару. Таджикистан, 1981 г.


Дед и внук. Таджикистан, 1981 г.


Пикник. Таджикистан, 1981 г.


Цирковой номер. Бухара, 1978 г.


Воскресный день. Таджикистан, 1979 г.


Аэропорт Карши. Узбекистан, 1978 г.


В киргизской юрте. Ош, 1984 г.

А какой камерой вы работали?

Как и все в агентстве, я снимал Никоном. Но Лейка после Сёмина стала мечтой, как и для некоторых других моих коллег. Когда же мечта сбылась, я понял, что нельзя служить двум богам одновременно. Редакционное задание, где жизнь показывалась только в хорошем свете, лучше было снимать зеркальной камерой с хорошим набором оптики. А снимать для души несравнимо лучше Лейкой. Но перейти из одного состояние в другое не так уж и просто, требуется «творческая акклиматизация». Сейчас у меня дома лежит неплохая цифровая камера, но она меня совершенно не вдохновляет. А вот если бы у меня появилась старая пленочная Лейка, я бы, возможно, пережил «второе рождение». Иногда наблюдаю в интернете работы таких энтузиастов Лейки, к примеру, Анны Бочаровой. Вот она, кстати, не занимается ремеслом. Она – свободный художник, и поэтому ее работы мне интересны.

Какие задания, командировки вам особенно запомнились?

Поездка в Афганистан в 1985 году. Это был год, когда хозяином страны стал Михаил Горбачев. Время надежд на перемены, демократию и свободу. В Афгане продолжали гибнуть наши ребята. Однако мне дали задание снять завод, как строятся новые дома в Кабуле, как наши и афганские солдаты сажают деревья, маршируют на параде. Все это я и снимал. И вот чудом мне удалось затесаться в команду инспекции, которая должна была пройти от Кабула до нашей границы по «дороге жизни». То есть там, где каждый день взрывали военную технику, машины с продовольствием, трубу с нефтепродуктами, устраивали засады и брали в плен. Понятно, что журналистов туда не пускали никогда. Кому из генералов хотелось за них отвечать? Но видимо, из Кремля повеяло ветром перестройки, и мы с оператором ТВ Владимиром Гусевым оказались на броне в колонне из четырех БТР. То, что я наснимал в этой поездке, повергло в ужас главного редактора. Он приказал эту съемку засекретить. Но только что назначенный руководитель АПН Валентин Фалин узнал об этом и вызвал моего шефа к себе с материалами. Я встретил шефа у лифта и увидел, как выглядит человек, идущий на казнь. Фалин собрал всех руководителей агентства и дал им возможность высказаться, все были возмущены тем, что в АПН прокрался враг и наснимал то, чего не может быть. Как мне рассказывал позже наш главный редактор, Фалин выдержал паузу и неожиданно произнес: – Вот так мы должны показывать в западной прессе Афган и другие проблемные точки. – Но ведь у партии другая линия в этом вопросе, – возразил его заместитель. – А вы знаете, каких сил нам с Александром Николаевичем Яковлевым стоило изменить эту линию? – ответил Фалин. Меня не уволили, а напротив – наградили. Начиналась эпоха гласности в советской журналистике, часть нашей истории. Возвращаясь из Кабула с подбитым глазом и зашитой раной на щеке, я узнал из газеты, что получил «Золотой Глаз» WPP-86 в самой доброй категории «Счастливые события». Невольно подумал: глаз за глаз. Начиналось испытание «медными трубами».

Александр Гращенков. «Дорога жизни»


«Дорога жизни». Афганистан, 1985 г.


Деревня в пустыне. Афганистан, 1985 г.


Русские в Кандагаре. Афганистан, 1985 г.


Моджахеды. Афганистан, 1986 г.


Первый день в Афгане. 1986 г.


Площадь перед мечетью в Мазари-Шериф. Афганистан, 1985 г.


Разминирование в Кандагаре. Афганистан, 1985 г.


На улице Кабула. Афганистан, 1987 г.


Дорога жизни. Афганистан, 1985 г.


Портрет Кабула. Афганистан, 1985 г.

Как была сделана самая знаменитая ваша фотография, получившая «Золотой Глаз» World Press Photo 86? Долго ли малыш пробыл голым на морозе ради этого замечательного снимка?

И правда, этот снимок выглядит постановочным. Но на самом деле я увидел эту сценку, когда упражнения уже заканчивались, и успел сделать только два кадра, да и то не попал в экспозицию. Снимок, конечно, интересен для публики, поскольку ломает привычные стереотипы отношения к младенцам, показывает новые возможности человека. Но это целиком заслуга Игоря Чарковского, а не моя. Если бы тогда давали премию к награде, я бы разделил ее с Игорем, героем этого сюжета. Сама же эта фотография имеет принципиально важный недостаток – ее можно повторить, то есть она не уникальна. А это сильно снижает ее ценность, как репортерского документа.

Александр Гращенков. «Рожденные в воде»


Мама. Судак, 1989 г.


Школа Игоря Чарковского. Москва, 1985 г. «Золотой Глаз» WPP1986


Школа Игоря Чарковского. Москва, 1985 г.


Школа Игоря Чарковского. Роды в море. Судак, 1986 г.


Школа Игоря Чарковского. Судак, 1986 г.


Школа Игоря Чарковского. Москва, 1985 г.


Школа Игоря Чарковского. Москва, 1985 г.


Школа Игоря Чарковского. Москва, 1985 г.


Папы. Судак, 1986 г.


Здравствуй, мир! Я иду. Судак, 1986 г.

О какой ценности репортерского документа идет речь?

Документ может иметь ценность в момент публикации и спустя лет двадцать, если он отразил какой-нибудь решающий момент в истории или жизни известного человека, или просто сохранил дух ушедшей эпохи. Вот, например, фотография, сделанная в Спитаке в 1988 году после страшного землетрясения: два гробика в багажнике машины. Я был немного удивлен позднее, что именно ее некоторые европейские газеты поставили на обложку, ведь было много кадров о страданиях людей, оставшихся там в живых. В чем ценность этого репортерского документа? Может быть и в том, что люди, узнав о трагедии в Армении, не остались равнодушны, помогли как смогли. На этом трагическом событии присутствовало много, очень много моих коллег, и можно представить себе горы фотопленок с этими ужасами в руках редакторов крупного журнала. Позже, когда мой коллега Игорь Михалев вытащил из редакционной мусорки номер Paris Match с материалом о трагедии и показал мне обложку с моим кадром, я понял, что значит профессиональный фоторедактор и художник журнала, и как много они значат в творческой биографии фоторепортера. В некоторых случаях они – полноправные соавторы, а нынче, когда цифровая техника дает возможность снимать событие вообще зачастую не думая и не чувствуя, они даже больше авторы, чем сами фотографы. Разумеется, не всегда.

Александр Гращенков. Землетресение в Спитаке. Армения, 1988 г.







Вы хотите сказать, что отличить хорошую фотографию от обычной самому автору иногда бывает трудно?

Да, и не только в фоторепортаже, но и в других видах творчества. «Между хорошей и плохой фотографией нет большой разницы, — говорил Картье-Брессон, — зато очень важны разницы маленькие». Труднее всего судить самого себя. Фотограф Йозеф Судэк годами «выдерживал» свои работы, прежде чем решить – удался ему снимок или нет. Фоторепортеру в этом смысле повезло: он перекладывает решение на редактора. Но ему очень не повезет, если редактор окажется фигурой случайной, ориентированной только на вкусы широкой публики. Что такое фотография вообще? Это отбор. Сначала отбор в жизни, потом муки отбора из отснятого материала. И это может продолжаться десятилетиями… Вот сейчас я мучаюсь, какие кадры отобрать для этой публикации.

Кто же, по-вашему, имеет право сказать: это – хорошая фотография, а это – гениальная?

В документальной фотографии на это имеет право только один Редактор – Время. Время расставляет свои оценки, и никакие призы на фотоконкурсах и награды на выставках на него повлиять не могут. Сегодня, кажется, уже большинство людей поняло эту истину. Фотогалерея имени братьев Люмьер организовала несколько успешных выставок по этому принципу: 60 — 70-е годы, и 80 — 90-е. Хорошо бы еще наградить фотографии таких проектов от имени Времени. Эта идея пришла мне только что в голову и, кажется, она оригинальна. Что же касается фотографий для самовыражения, где документальность не имеет значения, то здесь «рулят» галерейщики. Это их бизнес – они раскручивают отдельных авторов, чтобы потом их продавать. Здесь важно быть новым, шокирующим, первым. Они берут на себя смелость и ответственность выставлять оценки. В общем, это хорошо и правильно, хотя иногда очень спорно. Важно, что сами эти люди фотографий не снимают, зато хорошо знают, что происходит в мировой фотографии. Сейчас в Москве появились, наконец, такие опытные продюсеры как Ольга Свиблова, Наталья Григорьева и другие. Они двигают российскую фотографию на мировой рынок, за что им почет и уважение.

В вашем архиве есть портреты известных людей. Помните ли вы какой-нибудь эпизод, связанный со съемками?

Люди, оставившие след в истории, повлиявшие на свое поколение, кумиры – это особые объекты для фотографа. Очень часто на фотографиях этих людей делают имя, а еще чаще – деньги. Владимир Высоцкий, например, и сейчас вызывает большой интерес. Как-то я увидел большой альбом одного автора, посвященный этой теме, и поймал себя на мысли, что Высоцкого там нет, а есть фотограф, который демонстрирует больше самого себя. Если я не ошибаюсь, если это действительно не документальная, а придуманная фотография, то это в какой-то степени подлог. Мне не довелось снимать Высоцкого в студии, я снимал его из зрительного зала, поэтому на моих снимках он такой, каким его запомнили современники, каким он был на самом деле.

Александр Гращенков. «Кумиры эпохи»


Владимир Высоцкий и Евгений Евтушенко. Театр на Таганке, 1977 г.


Владимир Высоцкий. Театр на Таганке, 1977 г.


Иннокентий Смоктуновский, Олег Ефремов и другие. Театр на Таганке, 1977 г.


Булат Окуджава, Москва, 1979 г.


Новый Год у Левона Бадаляна. Москва, 1978 г.


Академик Андрей Дмитриевич Сахаров в Академии наук СССР. Москва, 1990 г.


Режиссер Роберт Стуруа. Тбилиси, 1983 г.


Владимир Высоцкий. Театр на Таганке, 1977 г.


Режиссер Юрий Любимов в день 15-летия Театра на Таганке в своем кабинете. 1979 г.

Расскажите о своих неснятых фотографиях. Сожалеете ли вы особенно о каком-либо упущенном моменте?

Я сожалею о том, что хотел и не пошел на событие, поленился. И вдруг увидел интересные кадры оттуда в интернете или в прессе, снятые другим фотографом. Ругаю себя за лень. А неснятых фотографий не бывает, бывают упущенные моменты. И это практически вся наша жизнь. Об этих моментах жалеют все, особенно с возрастом…

Александр, от имени российской команды Leica Camera и читателей нашего блога благодарим вас за содержательную беседу и желаем творческих успехов!

Подборка фото – авторская. Интервью подготовила Юлия Митич