Николас Вриланд: фотография как путь почитания и сохранения своего мира

Николас Вриланд родился в Женеве в семье американского дипломата. Протеже Анри Картье-Брессона и внук Дианы Вриланд — женщины, по сути изобретшей профессию «редактор моды», Вриланд начал заниматься фотографией в конце 60-х годов. Он работал ассистентом у Ирвина Пенна, а потом у Ричарда Аведона.

К буддизму Николаса приобщили Джон и Элизабет Аведоны, представившие его ламе Тибетского центра Нью-Йорка  Кхйонгла Рато Ринпоче, который и стал наставником будущего монаха. После долгих лет обучения, Николас отправляется в Индию и становится монахом, а в 1998 г. он удостаивается звания Геше (степень доктора богословия), став одним из трех его «западных» обладателей.

Первая персональная выставка работ Николаса Вриланда, «Возвращение на крышу мира», прошла в Leica Gallery в Нью-Йорке с 22 апреля по 4 июня 2011 года. Это рассказ о его путешествии как фотографа, сопровождающего своего учителя, возвращающегося в Дагьяб (Восточный Тибет) после 50 лет странствий. Цикл черно-белых фотографий снимался пока Кхйонгла Ринпоче и Николас ехали верхом по много часов в день в направлении «крыши мира», где Ринпоче приветствовали последователи, многие из которых ни разу в жизни не видели своего ламу. Перед вами запоминающийся рассказ Вриланда о его глубоко духовном подходе к жизни и фотографии.

Delegation Welcomes Rinpoche, Tibet 2003. © Nicholas Vreeland

«Прямота» — вот первое слово, которое приходит на ум, когда смотришь на ваши снимки. Согласны ли вы, что в них есть это качество неприкрашенности, непосредственной передачи?

Я считаю, что моя работа как фотографа заключается в том, чтобы снимать то, что я вижу, и передавать увиденное зрителю. Я пытаюсь не навязывать своего мнения или своих ценностей, я стараюсь относиться к натуре с уважением. Я чувствую, что моя задача — найти то место, где мой образ заговорит со мной, будь то человек, местность или ситуация.

Думается, это само по себе очень глубокое высказывание. Многие ваши работы отвечают всем требованиям высокого искусства. Что вы считаете по этому поводу?

Не так-то просто принять подобную похвалу, не все так просто с отношением к моей работе как к искусству. Разумеется, я стремлюсь создавать изображения, воздействующие на зрителя. Если им удается тронуть кого-то, замечательно! Сейчас я посвящаю себя заботам о своем учителе Кхйонгла Ринпоче. Я перевожу его, когда он учит, сопровождаю его в его путешествиях и ухаживаю за ним у него дома. Мое творчество в настоящее время сводится к фотографиям Ринпоче в его повседневной жизни. Я снимаю его со спины, когда он идет на вокзал, снимаю дома вдоль улицы, где он живет. Как я сказал, я не пытаюсь накладывать свое видение на то, что снимаю, я просто запечатлеваю то, что оказывается перед моей камерой, и располагаю элементы композиции так, чтобы они эстетически гармонировали друг с другом — в этом и состоит моя работа.

Khyongla Rinpoche on His Mountain, Dagyab, Tibet, 2003. © Nicholas Vreeland

Не могли бы вы рассказать нам что-нибудь о своем прекрасном портрете Ринпоче, вашего учителя, на горе, и о предыстории этой фотографии?

Это единственная фотография на выставке, непосредственно заказанная журналом Time, для которого я делал фоторепортаж. Фоторедактор попросил меня сделать портрет Ринпоче на вершине мира, и вдруг мы оказались на вершине его горы… Я расстелил коврик на земле, а задним фоном служили горы. Высота была такой, что сложно было дышать, не говоря уж о том, чтобы двигаться! Помимо этого снимка, я просто обошел вокруг, снимая то, что лежало подо мной. Должен заметить, что мне не интересно ездить в разные страны и документировать экзотические виды. Я считаю, что именно фотографируя что-то наиболее близкое нам, что-то, принадлежащее к нашей среде, мы можем создавать изображения, своей глубиной передающие нечто более значимое. Я считаю своей удачей, что мир, который я снимаю, путешествуя по Тибету со своим учителем или живя в монастыре в Индии, — это мой мир. Люди на этих фотографиях — родственники Кхйонгла Ринпоче, и они часть моего мира. В свете моей работы как монаха-фотографа, я чувствую, что снимаю необычайный мир, в котором живу, неважно, нахожусь ли я в Нью-Йорке, в доме моего учителя в Нью-Джерси, в монастыре в Индии или в Тибете.

Другими словами, ваши снимки выходят за рамки творчества типичного фотопутешественника: в них присутствует еще одно — духовное измерение и чувство согласия, поскольку они представляют две связанных друг с другом части вашей жизни?

Это две стороны моей жизни, которые начали приходить в согласие друг с другом. Много лет назад я не воспринимал их как совместимые. Поначалу в монастыре у меня даже не было фотокамеры. А когда мне дали камеру, я держал ее запертой в «ящике Пандоры».

Monks, Labrang Tashi Kyil, Amdo, Tibet 2003. © Nicholas Vreeland

В Комнате Оскара Барнака (в нью-йоркской галерее Leica) находятся пять очень больших цветных портретов 70-х годов, снятых вами на камеру 5×7. Не расскажете нам немного о вашем опыте с большим форматом?

Я отправился в Индию со старой деревянной павильонной камерой 5×7 и большим запасом листов черно-белой пленки. Мой друг настоял, чтобы я взял с собой и цветную пленку. На каждой точке я, кроме всего прочего, экспонировал пару листов в цвете, и цвета получились потрясающие. Съемки в большом формате устанавливали совершенно иного рода связь между мной и моими моделями. Я фотографировал некоторых величайших современных мастеров тибетского буддизма. Медленные церемониальные свойства съемки на крупноформатную камеру помогли мне снимать их с должным почтением.

Какие камеры вы использовали в Тибете?

Я работал с двумя камерами Leica M6 и одной M4, и как правило заряжал черно-белой пленкой одну из M6 и M4, а другую M6 — цветной. Из объективов я прежде всего использовал Summicron 35 мм f/2, 90 мм f/2.8 Elmarit и телевик 135 мм. Однако 95 процентов моих снимков сделаны оптикой 35 мм. Мои отношения с объектом съемки очень важны для меня, и в этом свете фокусное расстояние в 35 мм работает, пожалуй, лучше всего. Время от времени я пытался использовать 50 мм, но чаще не находил его удобным для себя. Мне приходилось делать шаг назад от человека, при этом я чувствовал, что теряю комфортное для себя ощущение близости, сопричастности к тому, кого я снимаю. Я сознаю, что иногда возникает нужда и в длиннофокусной оптике. Например, когда снимаешь портрет, особенно в студийных условиях, часто чувствуешь нужду в большей дистанции. Но для меня естественным фокусным расстоянием остается 35 мм. Кроме того, я верю в то, что модели надо давать дышать, и с этим, по-моему, лучше всего справляется именно объектив 35 мм. Все это, разумеется, очень личное. Некоторым кажется, что 50 мм — это как раз то, что нужно, в то время как другие строят отношения с миром через объектив 28 мм.

Чего вы стремитесь достичь в своих пейзажных работах?

Я ничего не пытаюсь достичь, так как само это слово подразумевает наложение собственных идей. Я пытаюсь, насколько могу, составить, организовать в изображении то, что вижу перед собой. Мир полон визуальной информации, непосредственно доступной и фотографам, и не фотографам. Например, в данный момент я вижу перед собой стул и стол с книгами на нем. Я мысленно обрамляю то, что распознаю. Как фотограф, я должен взять все эти видимые вокруг предметы, отделить их от всего остального, поместить в рамку и тем самым обозначить их как то или иное. По ходу действия, я стараюсь выказывать свое почтение к объекту и вслушиваться, не ответит ли он мне каким-то образом. Я заметил, что, если я фотографирую дерево, то обязательно обойду вокруг него, чтобы увидеть, с какой стороны оно отзовется во мне лучше всего. Вот пример подобного процесса в применении к пейзажной фотографии в Тибете. Мы ехали по грунтовой дороге в районе Лхасы, когда я неожиданно увидел чудесный вид и выбрался из машины, чтобы сделать снимок. Затем я повернулся направо, и передо мной оказалась она — пирамидальная гора. Так что я не пытаюсь передать некое чувство, нет, я оказываю почтение тому, что находится передо мной.

Pyramid, Tibet 2003. © Nicholas Vreeland

Расскажите, как вы впервые заинтересовались фотографией?

Меня отправили в школу-пансион, когда мне было 13. Там было несколько фотокамер и две фотолаборатории, но никого, кто мог бы нас научить. Как самому юному фотографу в школе мне выделили старую камеру Leica III и небольшой экспонометр Gossen. Не могу сказать, что именно привлекло меня в фотографии, но она сразу же стала самым радостным из моих занятий. Родители дали мне «Решающий момент» Анри Картье-Брессона, и эта книга оказала на меня колоссальное влияние. Они также подарили мне абонемент Музея современного искусства (the Museum of Modern Art), где первой фотовыставкой на моей памяти была небольшая экспозиция садов и скульптур Атже. На летние каникулы я устроился на работу к Ирвину Пенну, после чего обустроил небольшую студию в своей комнате и фотографировал других учеников. Самые счастливые часы я проводил в фотолаборатории, где учился печати методом проб и ошибок. Помню групповые портреты в школьных коридорах. Там были фотографии спортивных команд, экипажей, бейсбольных команд и т.п. Снимки, сделанные сто и больше лет тому назад, были проникнуты спокойной элегантностью. Все сознательно сидели с прямыми спинами; было очевидно, что фотограф тщательно организовал и располагал всех присутствующих. Поскольку выдержки были весьма длинными, снимающиеся устраивались в позах, которые было удобно сохранять продолжительное время. Каждый излучал тишину. По снимкам, снятым ближе к нашему времени, казалось, будто фотограф выстроил различные группы учеников и наскоро сделал фото портативной камерой со вспышкой. У этих фотографий не было художественной ценности, это были просто документальные изображения стоящих людей, никак не раскрывающие взаимоотношения между фотографом и его моделями. Я понял, что отношение фотографа к предмету его съемок повлияло на качество изображений. Это понимание постепенно привело меня к покупке камеры 5×7. Вдумчивое использование камеры способствует возникновению отношений между фотографом и натурой, обязывает к развитию таких отношений. Образ бескорыстно отдает ему частицу себя. Весь процесс в корне отличается от «щелканья» картинок.

Как мы понимаем, фотографию под названием «Кора» (Circumambulation) вы сняли на 35-миллиметровую камеру. Это верно?

Да, все черно-белые фотографии были сняты на 35-миллиметровую камеру.

Circumambulation, Labrang Tashi Kyil, Amdo Tibet, 2003. © Nicholas Vreeland

Но мы видим здесь фотографии, очень четко скомпонованные в видоискателе. Как вы считаете, возможно ли достичь подобного уровня дисциплины и точности с цифровой камерой?

Как вы можете заключить из черных линий, обрамляющих изображения, я не обрезаю снимки. А поскольку это традиционные галогенидосеребряные отпечатки с пленки, манипулировать изображениями нет никакой возможности. Мне кажется, что дисциплина, налагаемая использованием пленки, заставляет человека очень внимательно относиться к композиции. Одно из моих опасений относительно цифровой фотографии связано с ее простотой и открытостью для манипуляций. В наши дни, когда представляешь, какие изменения ты мог бы привнести в изображение, становится сложно быть точным, когда выстраиваешь кадр. Я работаю над этим, среди прочего, потому что делаю шаги в направлении цифрового мира. Я монах, и многое мне недоступно, но иногда мне что-нибудь дарят, например, камеру Panasonic GF1. Я купил для нее небольшой оптический видоискатель, который крепится сверху. Все это пока далеко от совершенства: данный видоискатель не кажется мне достаточно точным, чтобы по-настоящему строить кадр с его помощью, но что есть, то есть.

В видоискателе камеры Leica M можно видеть то, что выходит за кадр. Пользуетесь ли вы этим преимуществом?

Пожалуй, да, хотя, наверное, отношусь к этому как к чему-то само собой разумеющемуся. Когда я использую зеркальную камеру, у меня нет знакомого ощущения, что я вижу мир перед собой. Взгляд через объектив с максимально открытой диафрагмой полностью нивелирует глубину резкости. Я чрезвычайно ценю лейковский дальномерный видоискатель — если только не снимаю официальный портрет или предметную студийную фотографию, что я в любом случае не буду делать с помощью дальномерных камер Leica.

Dancing, Wato Monastery, Tibet, 2003. © Nicholas Vreeland

Говорят, что чем тяжелее создать изображение, тем больше в нем правды. Согласны ли вы с таким утверждением?

Что ж, со слов Анселя Адамса «Чем проще получается, тем хуже выходит на снимке». Если воспользоваться аналогией, то когда я работал за печатной машинкой, мне кажется, я был гораздо внимательнее. Уровень моей сосредоточенности был гораздо выше, чем сейчас, когда я сижу за компьютером и могу сразу же вносить корректуру. Я не уверен, что изменилось качество того, что у меня выходит — просто это нечто другое. Как человек, погруженный в старинные технологии, я чувствую, что должен подключиться к новому миру. С одной стороны, я стараюсь держаться своих испытанных ценностей и обычаев, с другой стороны, мне надо пользоваться возможностями, открывающимися благодаря современным технологиям. Какую бы технологию я ни использовал, я замечал, что мои фотографии выходят лучше именно тогда, когда во время съемки настолько погружаешься в процесс, что теряешь ощущение собственного «я». Конечно, для того, чтобы забыть о себе, часто требуется тяжелая работа. Ты бьешься над задачей и вдруг выходишь за пределы самоосознанных отношений с миром. Именно туда и надо стремиться, какой бы камерой вы ни пользовались.

Via The Leica camera Blog

(Visited 12 times, 1 visits today)



Оставить комментарий